Zanussi: il mio cinema e la morte

Da “Morte di un padre provinciale” a “Persona non grata”
di Krzysztof Zanussi

Mi chiedete di parlarvi del tema della morte, di come lo percepisco, di come ho provato a esprimerlo e dell’evoluzione presente a questo riguardo nei miei film. Credo di non essere nella posizione migliore per rispondere, perché non sono un osservatore attento del mio lavoro. Noi artisti siamo così egocentrici che, per ragioni di igiene morale, dobbiamo fuggire dal passato, guardare il futuro e mai dietro le spalle. Non so che cosa ho fatto, non lo ricordo, voglio dimenticare tutto, iniziare da zero e fare il prossimo film. Perciò non posso seguire la mia evoluzione.

C’è però qualcosa che posso condividere con voi perché, data l’età, posseggo un elemento autobiografico forte, del tutto estraneo alle nuove generazioni. Io sono stato infatti un bambino di guerra, e mi sono trovato, ancora molto giovane, in contatto stretto con la morte. C’è qualcosa di paradossale in questa esperienza. Vi racconto un episodio.

Dopo il fallimento dell’insurrezione di Varsavia, nel 1944, ci fu un rastrellamento e, con mia madre, sono stato preso per essere condotto in un campo di concentramento tedesco. Mia madre, che era una persona molto coraggiosa, mi buttò dal treno in corsa e poi saltò lei stessa. Ecco, voi mi vedete qui, ma potrei non esserci. E la domanda rimane sempre viva in me: perché io sono sopravvissuto?

Ma la cosa più aneddotica che ricordo, in quella Varsavia rasa al suolo, completamente distrutta, è il bombardamento col napalm di una birreria, in cui c’erano dei grandi cavalli per il trasporto della birra. Quei cavalli, colpiti dal napalm, correvano coperti di fuoco, mentre noi, in fila scortati dai nazisti, andavamo alla stazione. La corsa dei cavalli in fiamme è rimasta in me come l’immagine più terribile della guerra. Molti anni dopo vidi la celebre Giraffa infuocata di Salvador Dalì e ne fui scarsamente toccato: la giraffa in fiamme era una cosa poco seria, il cavallo in fiamme, quello sì, per me era veramente terribile! Un cavallo visto dalla prospettiva di un bambino è una cosa enorme, un centauro pazzo di terrore che non capisce quello che sta accadendo e non può spegnere il fuoco, perché il napalm non si può estinguere. Questo ricordo un po’ spettacolare mi ha segnato più di ogni altro. Leggendo Freud, ho capito che le sue intuizioni relative al materiale onirico sono commisurate a un certo periodo storico: i miei incubi sono completamente diversi, non assomigliano a nulla di quanto egli ha descritto, forse perché la generazione alla quale appartengo ha vissuto esperienze diverse.

È vero che in tutti i miei film il motivo della morte è presente. Poiché è una storia piuttosto divertente, posso raccontare come ho vinto il mio primo Leone, a Venezia. Si trattava del Leone d’argento per il cortometraggio, ottenuto grazie al film di diploma, per la scuola di cinema di Łódż, girato nel 1966. Alla scuola ebbi qualche problema perché volevo fare cinema di testa mia, fui perfino espulso per un certo periodo, poi tornai e, al momento di girare il film per diplomarmi, compresi che poi sarei stato libero, che la scuola non avrebbe più potuto influenzare la mia vita. Così mi misi al lavoro con uno scopo molto semplice e immediato, in fondo privo di grande importanza – come spesso accade nella vita.

C’era un problema in particolare, un problema di natura tecnica, che volevo risolvere. Cerco di spiegarvi. Il mio lavoro precedente non era piaciuto per niente ai docenti della scuola. Si trattava di un film in cui cercavo di imitare la Nouvelle vague. Ero andato in Francia come studente e avevo visto per la prima volta i miei futuri grandi colleghi: Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, François Truffaut. Una volta ritornato, avevo fatto un film con camera a mano, lavorando sull’improvvisazione della gente. Certo come lavoro scolastico era un po’ provocatorio, infatti i membri della scuola di Łódż ne furono molto irritati. Mi dissero che il lavoro non era professionale e che alla scuola non avevo imparato nulla. «Lei viene dal cinema amatoriale e vuole tornarci, per cui se ne vada dalla scuola, dal momento che non sarà mai un professionista!». Mi misero di fronte all’alternativa: lasciare la scuola o ripetere l’anno. Era una punizione severa, forse ingiusta, ma c’era un elemento di verità nella loro critica: il suono. Non esisteva ancora, infatti, il sonoro in presa diretta e doppiare i dialoghi improvvisati è una cosa impossibile – oltre che bruttissima. In breve: il sonoro del mio film era un improponibile fracasso.

Ecco dunque il problema che avevo per presentare il nuovo lavoro. Come fare un film d’impatto, dal momento che volevo realizzarlo in modo documentario e non potevo registrare i dialoghi? Ci voleva un luogo dove non si parlava. Così mi venne in mente un monastero. Realizzai allora un film di mezzora, senza una sola parola perché i monaci restano in silenzio. Il protagonista è uno studente impegnato a valutare il patrimonio artistico del convento, che deve essere sottoposto a restauro. È un laico, pieno di vita, che si sente soffocare in quell’ambiente silenzioso, anche se viene attratto dalla figura di un vecchio monaco. Quando questi si trova sul letto di morte, il giovane spera di cogliere un messaggio, una parola che rompa il silenzio. Ma il frate spira senza riuscire a parlare. Cosa volesse dirgli, resta un mistero.

A scuola il mio professore, uomo molto intelligente, vedendo il film finito, mi disse: «Ci saranno dei guai!». In effetti, per le autorità comuniste, un film ambientato in un convento era inaccettabile nel 1966. Allora, per prima cosa, il professore mi chiese di cambiare il titolo previsto, che era La morte di un abate. Egli disse: «No, ‘abate’ accende la spia rossa della censura sulla scrivania di qualsiasi funzionario. Evoca immediatamente la religione, dunque bisogna cambiarlo». «Allora mettiamo ‘monaco’», risposi. Ma era ancora peggio… Cercando possibili alternative, scoprii che nel monastero esisteva una funzione, quella del padre provinciale, praticamente sconosciuta al mondo laico. Era quello che serviva. Il film in italiano si intitola La morte di un padre provinciale, ma il titolo originale, Śmierć Prowincjała, significa semplicemente “morte di un provinciale” e, per gli impiegati del partito, ciò non significava nulla. Pensarono a un uomo di provincia, senza considerare che si tratta anche un titolo ecclesiastico: in questo modo il film passò la censura. Il professore mi diede poi un ottimo suggerimento: «Visto che il film potrebbe causare problemi – mi disse – mandiamolo subito a Mosca!».

A Mosca si svolgeva un concorso di opere scolastiche, finanziato dall’Organizzazione leninista Sovietica. Nel 1967, vi partecipai dunque con Śmierć Prowincjała. Una seconda copia fu mandata in Germania per il festival di Mannheim. Così, nel giro di una settimana, ricevetti due premi: un riconoscimento ecumenico a Mannheim, per il valore spirituale del film, e un riconoscimento per il suo messaggio ateo, a Mosca. Come fu possibile? Semplicemente perché non ci sono parole e l’immagine può essere interpretata come si vuole. Il premio di Mosca era molto importante e fui contento di averlo ricevuto. Per qualche tempo, mi avrebbe garantito un buon alibi.

Anni dopo, chiesi ai membri della Scuola Superiore del Cinema di Mosca (dove sono attualmente professore e dottore honoris causa) se ricordassero la motivazione che li aveva indotti a premiarmi e risposero: «Il messaggio era lampante. La morte del vecchio monaco rappresenta la morte della religione, il giovane invece è vivo, non è credente e così tutto si spiega: è un film ateo». Con questa spiegazione riuscii ad accettare l’assurdità del mondo. Da allora ho sempre avuto modo di vedere che l’interpretazione, soprattutto quando c’è di mezzo un interesse ideologico, diventa incontrollabile: la gente cerca ciò che vuole, ciò che conosce già, e se lo trova, va tutto bene.

Il tema della morte è una costante nei miei film più importanti. Penso per esempio a La spirale (1978), un film che è in qualche modo una riduzione all’assurdo: la storia di un uomo, malato terminale, che vuole suicidarsi per compiere un gesto di libertà. Egli rifiuta la condanna che implica la sua malattia e, affrettando i tempi della sua scomparsa, vuole in qualche modo esprimere una scelta. È un film che chiama in causa il nostro modo di essere. Non c’è alcun riferimento a Dio – non era possibile all’epoca – ma credo che questa assenza sia pregna di metafisica.

In generale, il tema della morte attraversa la mia opera perché sono costretto a pensare che la mia vita ha un termine, mentre la cultura odierna tende a nascondere la nostra mortalità. Questo fatto mi pare rappresenti una mancanza di coraggio da parte dell’uomo moderno, che si protegge con tutti i mezzi, con la tecnologia e le ricchezze, per nascondere la realtà.

Avendo studiato per alcuni anni la fisica, mi capita di considerare il funzionamento dei nostri personal computer, e noto come i programmi che utilizziamo ci mettono in condizione di eludere qualunque intervento irreversibile. L’irreversibilità è un attributo della morte, non si può fare un passo indietro. Nella piattaforma di Windows, invece, nulla è decisivo, si può sempre tornare da capo. Il computer è un’educazione permanente all’irresponsabilità. Quando si fa il montaggio cinematografico alla vecchia maniera, su celluloide, si può sbagliare il taglio, ma rimediare richiede tempo, costa qualcosa. Il computer suggerisce che niente costa, che tutto è libero e le decisioni possono sempre essere rivedute.

Ebbene, nella vita non è così. Evidentemente non si tratta di fare un processo a Microsoft per questo, il punto è un altro. Si tratta di capire cosa nasconde un certo modo di operare, capire e accettare cosa c’è dietro questi processi quotidiani, che tutti conosciamo e utilizziamo.

Il futuro non dipende dalla tecnica, ma dall’uomo. La tecnica è uno strumento buono: non siamo più ridotti allo stato bestiale come i nostri antenati, che dovevano combattere contro la natura, il freddo e la fame. I problemi sociali trovano soluzione più grazie alla tecnica che alla carità: nel mondo tecnologicamente sviluppato la povertà può diventare un problema marginale. Anche il resto del mondo sta facendo passi da gigante, rispetto a trent’anni or sono. In paesi come l’India o la Cina il problema della fame ha dimensioni ben più ridotte che in passato. La tecnica implica una promozione della qualità della vita. Non posso essere contro la tecnica: l’ammiro, perché mi ha dato mezzi straordinari e più tempo a disposizione. Ma che ne facciamo di questa maggior libertà? Ecco il problema!

Da bambino, mentre mia madre preparava la colazione, dovevo portare fino al terzo piano il carbone per la stufa e, ogni giorno, sognavo di potermi dedicare ad altro in quei dieci minuti che mi sembravano sprecati. Avrei potuto fare grandi cose, imparare le lingue o almeno dormire un po’ di più… Con il progresso, è arrivato il riscaldamento centrale, che ha sostituito la stufa a carbone: avevo ottenuto i miei dieci minuti quotidiani. Ma ora non li trovo più: dove sono finiti? Non ci dormo nemmeno, in quei minuti teoricamente guadagnati. Ho ricevuto un dono e l’ho sprecato!

Comunque se devo indicare un ‘nemico’, nell’ambito della comunicazione audiovisiva, questo non è certo la tecnica, forse piuttosto la telenovela! Guardate bene cos’ha fatto la telenovela – forse più per caso che per intenzione: ha negato completamente un elemento costitutivo della cultura occidentale. Alla base della nostre cultura e della nostra concezione dell’esistenza c’è la tragedia greca. Attraverso i tragici greci sappiamo che la nostra vita, sin della nascita, è fatta di alcuni momenti cruciali. Quando Edipo uccide il padre avviene qualcosa di irreversibile. Chi ha causato la morte, abbandonato qualcuno, rifiutato qualcosa porterà le conseguenze della propria scelta per sempre.

Invece, che cosa insegna la telenovela? Tutto è sminuzzato e rimescolato come un hamburger: il dramma di ogni puntata è uguale a quello della precedente e della successiva, cambiano solo i singoli dettagli. La nascita, la morte, l’amore, il divorzio, il tradimento: tutto è intercambiabile, dunque tutto è uguale o lo diventa. È un elemento di profonda laicizzazione, nel senso di un annullamento della dimensione spirituale, perché mostra la vita come una catena di elementi completamente occasionali, casuali, privi di un ordine e dunque di un senso. In questo modo stiamo perdendo qualcosa di importante.

La telenovela banalizza la vita, perciò prestiamo attenzione a quello che guardiamo! Esercitiamo bene la nostra libertà perché ciò che guardiamo ci lascia dentro una traccia, può essere un veleno per l’anima in quanto influenza la percezione dell’esistenza, della nostra sorte. Ora, questa non è tecnica, è un cattivo prodotto della cultura. Magari qualcuno che si trova in una situazione di isolamento, poniamo in uno spazio rurale, ha l’impressione di guadagnarci qualcosa, perché la telenovela gli consente di vedere come vivono gli altri, lo mette a contatto con una realtà che non conosce. Ma si tratta in realtà di una vita banalizzata, insignificante, che annulla secoli del nostro patrimonio culturale. Sono fermamente convinto che su questo piano la cultura di massa abbia fatto danni gravissimi. Le telenovele fanno male quanto McDonald’s. Meglio guardare e mangiare altro.

Ora vorrei parlare un po’ del finale di Persona non grata (2005), tutto giocato sul tema della morte come soglia. Il protagonista, Wiktor, è un uomo di poco più anziano di me. Attraverso di lui ho voluto fare una sorta di proiezione futura. Si tratta di un musicologo, vecchio attivista del movimento di Solidarność che ha pagato con il carcere la sua opposizione al regime. Dopo il crollo del blocco comunista egli è entrato nella diplomazia ed è ora ambasciatore in Uruguay. A Montevideo egli si sente al capolinea, soprattutto da quando è morta l’amata Helena, moglie e compagna di una vita. Wiktor si ritrova senza grandi progetti, in un luogo privo di importanza strategica, dove non può fare granché per il suo paese. I vecchi comunisti controllano ancora il ministero degli affari esteri ed egli non riesce nemmeno a difendere un cittadino polacco, a causa del peso della corruzione. Si sente frustrato per il fallimento della sua amicizia con un giovane in cui aveva posto delle speranze. Si accorge che la libertà per cui ha combattuto si traduce nella facilità con cui le ragazze polacche espatriano per prostituirsi. Con amarezza, sente che forse tutto è stato fatto invano.

La sua stessa vita è una catastrofe. Poco prima del finale, muore anche il suo cane! Egli è rimasto completamente solo, in uno stato d’animo prossimo al suicidio. Una notte scompare all’improvviso.

L’autista di Wiktor, che al mattino si accorge della scomparsa, chiede il da farsi ai collaboratori dell’ambasciata. Tutti pensano che l’uomo si sia ucciso. Che fare, chiamare Varsavia o avvertire la polizia? Il vecchio ambasciatore, in realtà, si è allontanato con l’urna contenente le ceneri della moglie, di cui non accetta ancora la scomparsa. Alla fine trova un po’ di pace. Sparge le ceneri al vento e getta l’urna in un bidone delle immondizie. Accetta in questo modo di lasciar andare la moglie, di separarsi psicologicamente da lei.

Ecco ora il finale. Io avrei voluto salvare la vita del mio protagonista, per cui ho girato due varianti: nella prima egli suona il piano, nella seconda muore. Alla fine le ho montate una dopo l’altra perché quando si giunge alla serenità, come accade all’ambasciatore, la morte non è più così dolorosa, né così tragica. Ho aggiunto un terzo finale, che chiude davvero, e in questa scena l’uomo è con la moglie, su una scogliera, in riva all’oceano. Anche qui ho girato due versioni, e in una avevo messo pure il cane morto precedentemente. L’idea che anche gli animali si ritrovino in paradiso avrebbe fatto piacere a molti – penso per esempio ai francescani! – ma alla fine temevo potesse apparire un po’ frivola e ho eliminato questa versione.

Guardando il film, forse non ci se ne accorge, ma si tratta proprio di tre finali, montati uno dopo l’altro. Non li ho ritoccati, per cercare di fonderli in uno. Come produttore dovrei dire che è una cosa sbagliata e che bisognava sceglierne uno eliminando gli altri. Però so benissimo che, quando si conoscono le regole, la cosa più interessante è infrangerle. Ne discutevo spesso con Krzysztof Kieślowski, lui faceva un sacco di errori voluti. Ecco, se il mio ultimo film dà l’idea di un finale unitario, significa che ho vinto la scommessa.

Mi è capitato di essere ospite al Festival di Pusan, in Corea, dove il mio film era presente nella sezione “Cinema del mondo”. Ho incontrato il pubblico e una persona ha fatto una riflessione che mi è sembrata molto particolare. Ha sottolineato come Wiktor, durante tutto il film, covi il sospetto che la moglie defunta non sia sempre stata fedele… insomma, un po’ il complesso di Otello. Alla fine egli si libera di questo dubbio e, avendolo fatto, libera simbolicamente le ceneri dall’urna. Non avevo mai pensato che, dentro l’urna, un defunto fosse ancora prigioniero e dovesse essere liberato. Mi sembra una visione legata alle concezioni buddiste e mi ha colpito il fatto che qualcuno abbia interpretato la scena in tal modo. Per me l’ambasciatore getta l’urna come un contenitore vuoto che non serve più, un rifiuto: infatti le ceneri sono sacre, non l’urna.

Nel film si sfiora l’idea del suicidio, che è presente anche in altri miei film, come il già citato La spirale o La vita come malattia mortale sessualmente trasmessa (2003). Quando tratto del suicidio, la mia vuole essere una riflessione sulla libertà. Personalmente non ho un temperamento suicida, sebbene i tentativi in questo senso siano frequenti tra gli artisti e gli intellettuali. Piuttosto credo ci possa essere un legame tra la perdita di un concetto di trascendenza e un certo insondabile desiderio di morte.

Più in particolare, c’è una questione che mi incuriosisce e mi dà spunti di riflessione. Riguarda l’esistenza di farmaci dissuasivi nei confronti delle tendenze suicide. Alcuni anni fa, nella ex Germania Federale, girai un documentario sul regime comunista rischiando anche parecchio. Il film era Lezione di anatomia (1977) e trattava degli abusi possibili della farmacologia nel tentativo di piegare la coscienza degli oppositori. Per quel film, abbiamo realizzato certi esperimenti sugli attori, cui venivano somministrate delle droghe per studiarne e filmarne le reazioni. La tortura è sempre esistita, ma oggi ci sono mezzi nuovi, molto sofisticati. In Unione Sovietica si provocavano shock di insulina. Ne fu vittima, tra gli altri, anche il poeta Iosif Brodskij.

Ora, lo shock insulinico conduce fino al coma: dà l’esperienza vissuta e cosciente della morte. Ho saputo tramite Amnesty International che in America del Sud si usava un metodo molto simile, che paralizza tutti i muscoli eccetto il cuore. Così persino la respirazione è bloccata e bisogna che l’ossigeno venga dato da un’altra persona. Chi è sottoposto a questi trattamenti sopravvive, ma l’esperienza lo segna per sempre. Sappiamo che, nella storia della psichiatria, persone affette da patologie neuropsichiatriche con tendenze suicide venivano sottoposte a questa procedura, un tempo legale. Dopo aver subito uno shock insulinico, esse avevano una tale paura della morte da non volerla più. È lecito spaventare per essere sicuri che delle persone non si tolgano la vita? È una domanda moralmente affascinante. Spesso suicidarsi significa fare qualcosa senza capire cosa si sta facendo e senza comprendere la dimensione del proprio atto.

Comunque faccio una precisazione conclusiva, che vale per tutte le considerazioni fatte finora. Quello che penso davvero lo potete vedere nei miei film. Non credo di poterne dare un commento personale, sarebbe comunque una falsificazione.

La verità è sullo schermo e non nel mio commento.

(da “Ciemme”, quadrimestrale di cultura cinematografica edito dal Cinit-Cineforum Italiano, n. 151, dicembre 2005, pp. 39-44)